Por que algumas pessoas ainda acreditam que alienígenas moldaram civilizações antigas
Narrativas modernas apresentam a Humanidade como parte de um grande desígnio guiado por seres superiores, e assim sítios arqueológicos como as Pirâmides do Egito tornam-se adereços de um drama cósmico. Mas o extraordinário nunca foi alienígena, e sempre foi humano. Stefan Baumann Stephan Blum, University of Tübingen e Stefan Baumann, KU Leuven Humanos antigos realmente construíram as pirâmides sem ajuda extraterrestre? Ou será que essas perguntas revelam mais sobre as ansiedades modernas do que sobre o próprio passado? A ideia de que alienígenas ajudaram os construtores de monumentos antigos foi promovida pelo autor suíço Erich von Däniken em seu livro best-seller Eram os Deuses Astronautas? — publicado em 1968. Von Däniken faleceu em janeiro de 2026, mas sua visão dos antigos astronautas ainda cativa milhões de pessoas. O autor apontou estruturas antigas, como as pirâmides, juntamente com artefatos antigos enigmáticos, como supostas evidências de que seres de fora da Terra moldaram as civilizações do passado. Embora essas ideias tenham sido repetidamente refutadas, programas de televisão como Alienígenas do Passado, do History Channel, continuam a veicular narrativas semelhantes. As teorias de Erich von Däniken surgiram em um momento histórico específico. Elas se cristalizaram durante a Guerra Fria, em meio a temores de aniquilação nuclear, à corrida espacial e às rápidas mudanças tecnológicas. Enquanto os humanos se preparavam para deixar a Terra, ao mesmo tempo em que enfrentavam seu próprio poder destrutivo, a ideia dos “antigos astronautas” ofereceu tanto um consolo cósmico quanto um drama existencial. O passado se tornou um palco para as esperanças e ansiedades modernas. A razão pela qual algumas pessoas se sentem capazes de acreditar em teorias completamente sem fundamentos está relacionada à própria natureza da arqueologia. A disciplina trabalha com evidências fragmentárias, depósitos em camadas e interpretações que raramente levam a conclusões simples. Sítios como Gizé, no Egito, Göbekli Tepe (um assentamento neolítico na Turquia moderna conhecido por seus pilares monumentais decorados com relevos esculturais) e Tróia — também na Turquia — não são enigmas não resolvidos, mas o resultado de décadas de escavações e análises sistemáticas. Em Gizé, arqueólogos descobriram assentamentos planejados para trabalhadores, padarias e sistemas organizados de abastecimento de alimentos, demonstrando como milhares de trabalhadores puderam construir as pirâmides ao longo de décadas. Göbekli Tepe mostra que seus pilares de pedra monumentais foram erguidos por comunidades de caçadores-coletores milênios antes da invenção da escrita — não por intervenção alienígena, mas por meio de trabalho coordenado e inovação ritual. Em Tróia, camadas sucessivas de assentamentos revelam séculos de reconstrução, adaptação e intercâmbio regional, em vez de uma anomalia tecnológica repentina. As conclusões arqueológicas são cautelosas, probabilísticas e fundamentadas em evidências materiais. Para quem está de fora, no entanto, a cautela pode parecer hesitação. A pseudociência preenche essa lacuna percebida com espetáculo: alienígenas construíram as pirâmides; forças misteriosas ergueram Göbekli Tepe; supertecnologias esquecidas moldaram as muralhas de Tróia. Despojadas de contexto, as evidências tornam-se entretenimento. A complexidade é reduzida a insinuação. Um argumento típico dos “alienígenas do passado” ilustra o padrão: as pirâmides são extraordinariamente precisas. A precisão, segundo a alegação, requer tecnologia avançada; portanto, humanos sem máquinas modernas não poderiam tê-las construído. O raciocínio parece lógico — mas repousa sobre um falso dilema. O que desaparece de vista é precisamente o que a arqueologia estuda: logística, organização do trabalho, conjuntos de ferramentas, conhecimento artesanal acumulado — e pequenas imperfeições que revelam mãos humanas em ação. O fascínio do extraordinário Tais explicações satisfazem um impulso psicológico profundo. Onde antes a religião explicava o propósito, a ciência explica o processo. A hipótese dos “antigos astronautas” explora o viés de proporcionalidade — a intuição de que realizações extraordinárias devem ter causas extraordinárias. Assim como as lendas medievais enquadravam as pirâmides como proteção contra catástrofes cósmicas, as narrativas modernas apresentam a Humanidade como parte de um grande desígnio guiado por seres superiores. Os sítios arqueológicos tornam-se adereços de um drama cósmico. Os humanos deixam de ser criadores; o passado se torna extraordinário porque foi “ajudado”. O apelo não se limita a públicos marginais. Pesquisas sugerem que muitas pessoas consideram a vida extraterrestre possível ou até mesmo provável. Muitos cientistas concordam que, dada a vasta escala do Universo, tal vida é estatisticamente plausível. Mas plausibilidade não é prova — e certamente não é evidência de intervenção alienígena na Antiguidade. A desconfiança amplifica o efeito. Universidades, museus e revistas acadêmicas são frequentemente retratados como guardiões que suprimem verdades inconvenientes. A refutação científica torna-se evidência de conspiração. A prosa acadêmica — cuidadosa, qualificada e precisa — tem dificuldade em competir com a certeza dramática. Perguntas como: “Como os humanos poderiam ter construído isso sem a tecnologia moderna?” já contêm a insinuação. As mídias digitais aceleram esse padrão: afirmações visualmente impactantes circulam mais rápido do que explicações metodológicas. A arqueologia enfatiza a mudança gradual e o conhecimento cumulativo; a pseudociência promete revelações. A arqueologia pseudocientífica não é apenas um conjunto de crenças — é uma indústria lucrativa. Livros sobre antigos astronautas vendem milhões de cópias em todo o mundo. Franquias de televisão geram receita constante, e figuras de destaque atraem centenas de milhares de espectadores online. Göbekli Tepe é obra de trabalho humano coordenado, não de extraterrestres. Matyas Rehak Em contrapartida, o trabalho acadêmico circula em uma economia radicalmente diferente: monografias são impressas em pequenas tiragens e geram pouco lucro. Esta não é apenas uma batalha de ideias, mas uma batalha pela atenção: o espetáculo é recompensado de forma mais visível do que a cautela. O gênio retórico de Von Däniken residia na ambiguidade. Ele raramente fazia afirmações definitivas, preferindo perguntas sugestivas e justaposições seletivas que transformavam a incerteza em insinuação. Como ele observou certa vez: “‘Eram os Deuses Astronautas?’ estava cheio de especulações — eu tinha 238 pontos de interrogação. Ninguém leu os pontos de interrogação. Eles disseram: o Sr. von Däniken está dizendo… Eu não disse — eu perguntei”. A estratégia é simples: enquadrar a especulação como indagação e a crítica como mal-entendido. Recuperando a história A popularidade da pseudociência não é simplesmente ignorância. Ela reflete a dificuldade de interpretar
Vender obras de arte roubadas é complicado: especialista explica então por que os ladrões ainda se dão ao trabalho de roubá‑las
Anja Shortland, King’s College London Levou menos de três minutos para que uma quadrilha organizada roubasse um Renoir, um Matisse e um Cézanne, cujo valor total era de cerca de 9 milhões de euros (cerca de R$ 54 milhões), de um museu particular próximo a Parma, na Itália, em março de 2026. Este é o segundo roubo de obras de arte de grande repercussão nos últimos meses, após o furto de joias no valor de € 9,5 milhões (R$ 56,5 milhões) do Louvre, em Paris, em outubro de 2025. Os itens roubados são claramente valiosos. Mas, como especialista em governança de mercados criminosos, posso afirmar que roubar os bens é apenas o primeiro passo. Transformar esse saque em dinheiro é uma tarefa repleta de riscos. O governo italiano leva a sério a proteção de seu patrimônio cultural, com um departamento inteiro da Carabinieri (polícia italiana) dedicado ao roubo de obras de arte e antiguidades. Esse departamento vasculha o comércio global de arte em busca de tesouros falsificados, roubados e exportados ilegalmente, exigindo sua devolução. Há poucas chances de vender as obras-primas roubadas no mercado internacional de arte — mesmo a um preço de banana. Enquanto no passado os negociantes e as casas de leilão podiam fechar os olhos para as origens suspeitas de uma obra de arte excepcional, nas últimas duas décadas as normas e procedimentos do mercado se tornaram consideravelmente mais rigorosos. Qualquer pessoa que compre arte sem verificar se um antigo proprietário registrou seu interesse no objeto não passa no teste de boa-fé. Isso significa que não pode obter um título de propriedade válido e, portanto, o direito de posse legal permanece com a pessoa ou instituição de quem a obra de arte foi roubada. Além disso, as vendas de obras de arte roubadas nas quais o vendedor eludiu a devida diligência podem ser anuladas, o que significa que o dinheiro deve ser devolvido. Por isso, negociantes e leiloeiros de renome levam seu dever de diligência muito a sério. No mínimo, eles consultam o banco de dados da Interpol sobre obras de arte roubadas, de acesso livre, antes da venda. No entanto, bancos de dados privados — como o do Art Loss Register — oferecem maior tranquilidade, listando muito mais objetos perdidos e roubados e limitando a pesquisa àqueles com interesse legítimo em um objeto. Quando um registro constata que alguém está tentando colocar uma obra de arte roubada no mercado aberto, ele coleta e repassa todas as informações que possam levar a polícia à sua localização ou às pessoas envolvidas em sua venda ou armazenamento. Qualquer coisa recém-retirada da parede de um museu é, portanto, invendável — a menos que se trate de joias que possam ser desmontadas e vendidas como sucata (cara). Então, qual poderia ser a motivação financeira por trás desse roubo? Um vilão ao estilo James Bond encomendando pinturas favoritas para adornar seu covil é uma explicação improvável. Sim, pinturas poderiam ser roubadas sob encomenda, mas comprar arte no mercado aberto para lavar dinheiro é menos arriscado. Com altas recompensas por informações ou pela devolução de obras de arte roubadas, a segurança e a omerta (o código de silêncio) teriam que ser totalmente herméticas ao exibir tesouros roubados. Por outro lado, “recompensas por informações” poderiam ser uma motivação para o roubo em si. Em meados do século passado, as seguradoras pagavam regularmente aos “descobridores” com tão pouca fiscalização que o roubo de obras de arte de alto valor se tornou uma ocupação lucrativa e de baixo risco. Instituições como o Art Loss Register romperam essa coexistência confortável e, em vez disso, usam quaisquer pistas para ajudar a polícia a conduzir recuperações e operações secretas. Hoje em dia, só é seguro negociar um acordo sobre uma “comissão de intermediário” quando um objeto roubado já mudou de mãos tantas vezes que a ligação com os ladrões originais se perdeu na névoa do tempo. Mesmo assim, o “intermediário” final teria sorte se conseguisse mais de 10% do valor da pintura, que provavelmente teria de dividir com os ladrões e vários proprietários obscuros do submundo ao longo do caminho. Mas há uma terceira razão para roubar obras de arte. Grupos do crime organizado às vezes usam obras de arte roubadas como moeda de troca para negociar punições mais brandas. Por exemplo, os ladrões de joias de Dresden guardaram algumas peças do seu saque para usar sua recuperação na negociação de penas mais curtas. Os penitentos (“arrependidos”) que querem deixar organizações mafiosas também fornecem, por vezes, informações sobre o paradeiro de tesouros desaparecidos. Se houver a percepção de que obras de arte roubadas podem ser usadas para reduzir uma pena de prisão ou um pacote de compensação financeira, seu valor no submundo pode crescer muito além da recompensa oferecida ao descobridor. Embora seja difícil verificar a afirmação de que obras de arte roubadas são usadas como garantia em negócios de drogas, vários tesouros únicos foram de fato recuperados de propriedades pertencentes a mafiosos de alto escalão. Essas obras não foram encontradas em galerias com temperatura controlada, mas enroladas em locais úmidos que fazem os curadores de museus chorarem de desespero. Esperemos que as belas obras de arte de Parma sejam tratadas com respeito até que as vejamos novamente. Anja Shortland, Reader in Political Economy, King’s College London This article is republished from The Conversation under a Creative Commons license. Read the original article.